對譯者主體與作者主體進行調和以實現其平等關系，必然要通過對話進行，不能是其中一方的獨白，如王寧所說，“翻譯實際上也是一種對話性的實踐，也就是說，譯者總是在同時與原作者和文本進行對話，而翻譯的意義就是在這種對話中產生的”(2006: 143)。魯賓遜也強調翻譯的對話性，主張譯者應將翻譯視為自己與原作者與讀者的對話行為，從而擺脫工具的地位。譯者不應處于劣勢，而應與作者地位平等，成為其合作者(Robinson, 2006:116)。由于譯者在譯作中要表現的世界與原作者在原作中要表現的世界是一致的，因此他們本來就有對話的基礎。

張愛玲作為文學作品的初譯者，要從多方面與原作者展開對話:

1.作者的寫作主愚和思想;

2.作者的藝術手法和特征:

3.作者的風格;

4.作者的個人性情傾向;

5.作者所在的創作語境。

前三方面與傳統翻譯三原則的要求相呼應，最后兩方面的要求則結合了作者和作品的社會歷史及文化因素。

張愛玲翻譯美國文學作品時，她曾作為主要譯者參譯《美國詩選》，主編兼譯者林以亮(1989: 5)在該書的序言中這樣介紹:“事實上，幾位譯者都是拿幾位詩人的全集從頭到尾熟讀，然后才開始工作的。如果不浸潤于他們的作品中，不熟悉他們的風格、特征、長處和缺點，一個譯者真有無從下手之苦。”張愛玲對愛默森和梭羅詩歌的翻譯正是經歷過這樣的過程，“一個詩人往往由一個人擔任翻譯。然后這位譯者日以繼夜不停地和那位詩人在心靈上溝通”(同上)。通過廣泛閱讀來熟悉作者的創作特點，并結合創作的時代背景不斷揣摩其風格，這就是與作者不斷進行心靈溝通和對話的過程，在這個基礎上形成的翻譯文本較容易達到一種平衡，既比較真實地反映了原作的面貌，也結合了譯者對作品跨文化傳播的相關考慮。

再以張愛玲翻譯《海上花列傳》的過程為例。譯者少年時便看出原作的好處，后來又讀過多次，與文本的不斷對話使她每次都有新的體會和發現。在立下志愿翻譯該作品之后，她更是仔細閱讀，進行大最考證，同時熟讀同時代作品，揣摩體會，重新捕捉當時的時代氣息。她追溯、分析了作者韓邦慶所受的文學影響、創作動機、創作目的，分析了該作品在中國文學史上的實際地位和應有的地位。與作者的對話、對作品的深入思考使張愛玲成為作者跨越時空的知音。為了作品所代表的中國文學創作傳統不至斷流，她翻譯出兩個版本，分屬語內翻譯和語際翻譯，給原作“第二次”和“第三次”生命。國語本中考證和注釋非常齊全，井且很見功夫:英譯本也歷時十余年?？梢韵胂螅鳛橐晃慌宰g者，兩度翻譯這樣一部題材和生活場景很遙遠的方言小說，經歷了怎樣的艱難，張愛玲自己也曾提到“其中的語氣非常難譯，但并不是不可能”。

正是通過不斷與作者和作品的溝通和對話，才使“不可能”最終成為“可能”。如果翻譯只是作者的獨白，譯者只管亦步亦趨，那么譯作在新的語境下對原作的闡釋有可能行不通，更談不上延續原作的生命了，如果翻譯只是譯者的獨白，則有可能產生誤讀，使譯作發生變形。雖然“對完全確當的翻譯的追求是一個漫長的過程，而其最終的目標卻是無法實現的，(王寧.2006:143)，但是，如果每一位譯者都是黃杲炘(1999: 201)所說的工匠，“每一個譯者就像是工匠，各自在這鉆石上打磨出一個具有特定角度的反射面。譯者越多，這樣的反射面就越多，鉆石也就更光華四射”,譯壇也會有更美的收獲。